Tizenkettedik évfolyam, 1913    |   Harmadik szám    |    p. 86-91.    |    Facsimile
 

 

A NEOIMPRESSZIONISTÁK STILUSA

Nem kellett különös jósló-tehetség annak a megjövendöléséhez, hogy a modern naturalisták és impresz-szionisták művészetét egy oly festészet fogja követni, amely egyszerűsít, összevon, átalakít, stilizál mindent s így végre teljesen lesíklik azokról az alapokról, amellyel a múlt szazad meggazdagította a festészet történelét. Szép lassan be is következett már ez az átalakulás: eltérő irányok első zsengéi keletkeztek Paris nem egy műhelyében s onnan tovaterjedtek egész Középeurópában s Északon. Némely próbálgatás ma még éppen nem vonható művészi szempont alá. ilyen például a kubistáké. Mások szemünk előtt öltöttek lassú munkával már eléggé jellemző formát, úgy hogy bizonyos mértékben tanulmány tárgyává lehető legfontosabb jegyeiknek egész sora. Talán a neoimpresszionizmus gyűjtőnévvel megjelölt irány a legelterjedtebb s a legfejlettebb valamennyi közt. Igaz, ez is gyermekkorát éli még s nem jutóit el alapelveinek végső ki-jegecesítéséhez. Mégis könnyen tanulmányozható, mert számos kép lépett e vignettával a közönség elé s ha ezek egymástól el is térnek, mégis atyafiságos kötelékek fűzik őket egymáshoz. Ha az új stílust meg akarjuk mai állapotában ismerni, helyes lesz ezeket a közös vonásokat elemezni, e munka közepette azonban egy pillanatig sem szabad megfeledkeznünk arról, hogy az így felfedett stílus-jegyek mindig csupán a mai állapotot tükrözik s csak éppen a neoimpresszionizmus mai átlagos termékeire nézve érvényesek. Egy festői irány, amely csak nemrégiben tette meg Parisból első lépéseit, holnapra már nagyot változhatik, mint ahogy a művészet szünet nélkül változik. Egy már lezárt irány fontos sajátságait hozzávetőleges biztossággal meg lehet utólag állapítani. A még erjedő s a befeje-zetlenség minden jegyét mutató törekvésekről, amelyeknek kortársai vagyunk, csak éppen az erre az időpontra érvényes diagnózisig juthatunk el.

Valószínűnek tartjuk, hogy ami most folyik a neoimpresszionisták műhelyeiben, abból rövid idő múlva kő kövön nem marad. Egyrészt még igen sok ebben az irányban a régi, sőt régmúlt időkből átvett s egykor már alaposan kiaknázott elv, ami nem igen lesz elevenebbé villanyozható, másrészt a komoly akaratú festők mai kísérleteik során bizonyára sok olyasmire fognak munkaközben bukkanni, ami merőn eltér előre felállított elméletüktől. S a munkaközben szerzett élmény mindig hasonlíthatatlanul erősebb és hathatósabb minden teóriánál: el fogja téríteni a festőket a megkezdett útról s ráviszi az egészséges fejlődés ösvényére. El lehetünk tehát készülve arra, hogy amit ma a neoimpresszionizmusról érvényesnek tekintünk, holnap az újabb munkákon már mellékes lesz s holnapután mint túlhaladott álláspont legfeljebb epizodikus érdekűvé válik.

Addig azonban szemlét tarthatunk azokon a főbb jegyeken, amelyek a neoimpresszionista festészetet nagy általánosságban jellemzik. Nem fejlődéstörténetét vagy kritikáját akarjuk adni ennek az iránynak, hanem, hogy úgy mondjuk, stilisztikáját.

Feladatunk így sem könnyű. Mert egyrészt a festők gyakran sok olyat látnak a képeiken, amit ott csak - - ők látnak. Viszont a néző is sok olyasmit vehet azokon észre, ami teljesen kívül esett a festő szándékain. Ezt a Tartozik-Követel számlát igen nehéz eligazítani, ha ugyan egyáltalán lehetséges. Megnehezíti ezt az a sajátságos körülmény, hogy ebben az esetben az irány teóriája majdnem korábban volt készen, mint az irány. És semmi sem természetesebb, minthogy temérdek neo-impresszionista mű éppen nem felel meg az irodalomban megrögzített programmnak. Mi nem is fogjuk az elméletet figyelemmel kísérni. Magukról a képekről fogjuk leolvasni az általános rokonvonásokat. E képeknek egy része bizonyára meg fog maradni s rajtuk később is ellenőrizhető lesz, vajjon megállapításaink helyesek-e vagy sem.

Néhány külsőségnek látszó jellemvonás már messziről elkülöníti a neoimpresszionista képet az impresszionizmus átlagos alkotásaitól. Ilyen például a méret. Mindenesetre feltűnő az új irányban a legnagyobb dimenziókra való igen gyakori törekvés. A méretet nem tartjuk oly mellékesnek, mint amilyennek az talán az első tekintetre látszik. Méretével él s hal a kép, aki erről bizonyosságot akar szerezni, az vetítse a sixtusi kápolna menyezet-freskó-ját tenyérnyi nagyságúra s Szinyei Merse Majálisát életnagyságúra: a méretváltozás tönkreteszi a festményt. A méret szervesen egyszerre fogamzik meg a kép egyéb stílussajátságaival, a festmény minden alkotó-eleme a méretekhez hangolódik. Jellemző tehát a képre nézve s ezért nem szabad tekinteten kívül hagynunk. Van a méretnek gyakorlati következménye is. Az igen nagy kép csak nagyon tág helyiségben kaphat otthont. Jóformán lehetetlenné válik elhelyezése például az átlagos lakásban. Nagy falfelületet s a szemlélet számára nagy távolságot kíván. Tehát első sorban a murális festés igényeit húzza alá vagy legalább is a nagy falat kívánja magának végső állomásul. A kicsiny fal és piciny szoba egészen különleges festészetet teremtett magának a piciny szobák klasszikus hazájában, Hollandiában, ahol a közelről való szemlélet bizonyára hozzájárult a képek "teljesen kidolgozott" technikájának átalakításához.

A neoimpresszionista képek java nagyméretű s ezzel természetszerűen megnő az ábrázolás tárgyainak mérete is. Egyszerre mindennapivá lett az életnagyságú alakok festése, ami az impresszionista irány körében kivételes ritkaság. Ezzel csaknem eleve lehetetlenné vált a friss benyomás közvetlen előadása. A méret azért ölthetett ily arányokat, mert a neoimpresszionizmus egyáltalában lemondott a friss benyomás közvetlen előadásáról. Egészen más célok felé vette útjait.

A képek tárgya csekély változatú. Az impresszionisták mindent feldolgoztak, amit mint szubjektive érdekes jelenséget az élet eléjük vetett. Kizárták tehát az ú. n. történeti tárgyakat, mint amelyek nem adhattak szemüknek közvetlen élményt. Az új irány e tekintetben tudatosan szűk korlátokat szabott magának. Az ábrázolásnak túlnyomó része az emberi alak, sőt túlnyomó részben az akt. Esetleg még a ló. Ezek az alakok száz közül kilencven esetben tájképbe kerülnek. Az in-térieurnek motivum gyanánt való kiaknázása megszűnt. Esemény vagy cselekmény előadása nagyrészt ki van küszöbölve. A tájban álló, ülő, járó alakok nincsenek többé lokalizálva. Sőt ki vannak emelve az időrendből. Magukért, mozdulataikért vannak ott. Ehhez képest a képek címe a legnagyobb általánosságokra redukálódott. A cím ugyan teljesen mellékes valami s ugyanannak a képnek egyforma joggal százféle címmet is lehetne adni. Itt csak azért említjük fel, mert vele jellemezni akarjuk e képek tartalmának időtől és helyről való függetlenségét.

Az alakok s a táj azonban nem a véletlen játéka szerint kerülnek a kép síkjára. Bizonyos rendszer bontakozott ki elhelyezésükben s ez a rendszer a neoimpresszionista kompozíció.

Ezen a ponton találkozunk ma még az új stílus legnagyobb gyengéjével. Mert a kompozició a legkevésbbé eredeti s nem mondható újításnak. Igaz, hogy alapjaiban különbözik az impresszionisták kompozíciójától, akik e téren valóban újítók voltak. De nem különbözik a pre-impresszionista akadémia és annak forrása: reneszánsz vagy még régibb kom-pozició-módoktól.

Nagy általánosságban két típusát látjuk a mai neoimpresszionista kompozíciónak.

Az egyik, a radikálisabb, a képet teljesen síkdíszítménynek fogja fel, vagy helyesebben szólva oly szempontokat juttat rajta érvényre, amelyeket eddig általában a síkdíszítmény elveinek ismertünk. Itt az ábrázolás minden tárgya egyetlen síkba van komponálva, a tér éreztetésének minden nyoma nélkül. A vásznat egy adott négyszögletes területnek fogják fel, amelynek sík karakterét nem szándékoznak valamely tér éreztetésével, távlati fogással vagy plaszticitással áttörni. A lokalizált fény és árnyék tehát ki van küszöbölve. Az alakok koordináltak. A háttér inkább csak alap. Az alakok elhelyezésében az a szempont látszik érvényesülni, hogy a súlyosabb, nagyobb tömegek a kép alján, a könnyebbek fönt kapjanak helyet. Átmetszések nem láthatók sehol sem. Csupa olyan elv, amely egyszer már, más okból érvényesült a mezopotámiai és egyiptomi síkdíszítő-művészetben. A másik, nagyobb és kevésbbé radikális csoport előadásának egyik célja a tér éreztetése s benne az alakok szabad plasztikus kifejtése. Itt az alakoknak a térben való elhelyezése túlnyomó részt olyan kompozíció-elvek szerint történik, amelyeket egykor Lionardo s követői fejlesztettek ki végleg s amelyeket a XIX. század közepéig rendszerbe foglalva tanítottak az akadémiák. Lionardo egykor különleges céljainak elérésére zárt geometrikus formába, háromszögbe tömörítette alakjait, hogy ezzel a képet egyszerűbbé, tömörebbé, kifejezőbbé tegye s jobban érvényre juttassa sajátos pszihológiai szempontját. A neoimpresszionista képek jó részén újra előttünk áll az alakoknak háromszögbe való komponálása. Tömegek tömörítését akarnak elérni ők is, új, hozzávaló kompozició-módot azonban nem tudtak hozzá találni. Vették tehát a régit, azt, amelyet utoljára Székely Bertalan tanított nálunk, szintén egészen más szempontból. Ily piramissá tömöritett alakokkal sűrűn találkozunk az új irány képein. Különös esetekben az egyes alakok előre vagy hátradőlő mozdulata kívánja a szem tekintetét irányítani. Lionardo találta ki egykoron a tekintet ily irányításának fogását, de abból a célból, hogy ezzel szerves egységgé forrassza népes kompozícióján az egyes csoportokat. Mélyreható különbség azonban hogy Lionardo egy ilyen átnyúló kart nem pusztán kompozíció-fogásnak használt, hanem egyúttal képe pszihológiai alapja interpretálására. Nála minden egyetlen egésszé forradt. Akik ily fogásokat átvesznek Lionardo genieje nélkül, rendesen rosszul járnak, mert képeiken a puszta kompozició-fogás öncéllá válik.

A kompozíció geometrikus jellege (mely olykor például körbe való kompozíció is lehet, ahogy Rafael használta) valamely architektori kus ízt ad a képeknek zárt szigorúságával és sokszor látható szimetriájával. Csupa oly bélyeg, amely az impresszionista képeken nem látható.

Még egy kompozíció-rendszerről kell megemlékeznünk, amellyel kevésbbé sűrűn találkozunk. Egymás mellé rendezett alakok, az antik művészet izokefalia-sémája szerint elhelyezve. Ezt a más okból kitalált ősi kom-pozició-módot nem egy neoimpresszionista képen látjuk.

A csoportokat s velük összefüggő alakokat gyakran oly stílus-elem tartja össze, amelyet sűrűn használtak a XIX. század német karton-művészei: a vonalvezetés. Annak lágysága, keménysége, lendülete, fioriturái kétségkívül kifejezők, sőt hangulatkeltők lehetnek, azonkívül, hogy a képen látható tömegeket vagy formákat bizonyos mértékben kapcsolják, ha eléggé motiváltak. Az új irány festői bőven élnek ezzel az elemmel s remélhető, hogy azt még behatóbban fogják kialakítani. Mostani állapotában még csak nagyrészt átvétel.

Az új képek itt felsorolt elemei körülbelül ennek az iránynak a legnagyobb gyengéi, éppen mert átvételek s mert azok rég elhamvadt érzésből, kultúrából, szépségfelfogásból s merőn más célból születtek egykoron. Valószínűleg ezen a ponton lesz kénytelen a neoimpresszionizmus revíziót tartani, mert különben üres akadémiává válhatik.

Midőn így e gyengékre rámutattunk, ki kell emelnünk az irány valóban radikális újítását is s ez maguknak az alakoknak (mert hisz legnagyobbrészt emberi alakokról van itt szó), meglehetősen újszerű előadása.

Ha azoktól eltekintünk, akik képeiket egészen a síkdíszítmény közelébe viszik, meg kell állapítanunk, hogy a neoimpresszionizmus a legfejlettebb műveiben oly merész radikalizmussal formálja az emberi testet, mint talán még soha semmi más művészet. Az impresz-szionista egykor egyetlen egységben látott embert, állatot, növényt, házat, ahogy az e föld hátán fejlődött s a szemnek adódik. Az új művészet kiragadja az embert az adottság köréből, abstrakciót cs.nál belőle, nem adja elő, hanem értelmezi. Az alak tehát mintegy illusztrációjává válik a festő szubjektív felfogásának vagy helyesebben: az alak a festő kritikai véleménye az emberről. E képek láttára az a nézet tolul fel bennünk, hogy a festő megtekintvén az emberi formát, kikeresi benne azt, amit szubjektive lényegesnek s fontosnak tart benne, azt adja elő s elhagy mindent, amit kevésbbé fontosnak minősít. Ügyelnünk kell arra, hogy ennek a válogatásnak nincs biológiai vagy egyáltalán tudományos alapja, mert különben nem akadnánk oly életnagyságú alakokra, amelyeknek arcán sem szem, sem orr nem látható, amely érzékszervek tudományos szempontból még sem mondhatók mellékesnek. Itt mindig csupán a festő szuverén ítélőszékének funkciójáról van szó, amely nem közelíthető meg ily érvekkel. Azért ez a festészet a legszubjektivebb, legelzárkózottabb s legarisztokratább és a legmesszebb menő diktatúrát veszi igénybe.

Ha az alak ily kritika alá kerül, a festő (ismét szubjektív felfogása szerint) szinte rendszerbe foglalja benne a fontosnak felismert részeket, illetve megállapítja rangsorukat s ezt rendesen úgy interpretálja képén, hogy a neki feltűnőbb jellemvonásokat többkevesebb túlzással kiemeli, a mellékeseket elhanyagolja, így keletkeznek oly alakok, amelyeken a festő a karcsúságot az alak szokatlan megnyújtásával és vékonyításával, az izmok funkcióját erősen kidomborodó, szinte anatómiai preparátumra emlékeztető formaadással fejezi ki. Esetről-esetre különböző módon megy végbe a fontos és kevésbbé fontos jellemvonások interpretálása. Egy távolba nyúló kar lapockájával együtt például megnyúlik kétszer is olyan hosszúra, mint amekkora a másik. A cél ily nagyon radikális hangsúlyozását nem egy neoimpresszionista képen láttuk. Ez természetesen idegenszerű s nem csodálkozhatunk azon, ha a nézők ily előadással szemben közömbösek. Viszont természetes, hogy ha az a festő, aki képe minden részén kizárólag saját akaratának teljhatalmát juttatja érvényre, nem is számíthat arra, hogy a többi ember akarata az ő kizárólagos eszközévé váljék. A közönség és a neoimpresszionisták nézeteltérése e ponton akkora, hogy az már összeütközésre sem adhatott okot.

A legtöbb neoimpresszionista kép alakjain a leghangsúlyozottabb az emberi test formarendszere. Valóban megfeszített erővel igyekszik jó részük éppen a test formáit tanulmányozni s mindenképen éreztetni azok plasz-ticitását. A forma (jól megjegyezzük: mindig a plasztikus formáról van itt szó) a kutatás legkedveltebb tárgya. Alaptulajdonságainak érzékeltetése céljából elmennek a végső abs-trakcióig. Az okoskodás, amelynek révén ezek az abstrakciók létrejönnek, körülbelül a következő: A fej, ha eltekintünk a formálisan lényegtelen orrtól, fültől, álltól, körülbelül gömbforma. A kar, ha finomabb modulációit nem nézzük, körülbelül a henger formáját mutatja. Ha tehát közölni akarjuk a fej és kar igazi alaplényegét, úgy adjunk egy gömböt és egy hengert. A formáknak e gyök-fejtése, az utolsó rostáláson is megmaradt formák adják tehát a test formai elixirjét, az egyetlent, ami ábrázolásra méltó.

Ha azonban az ember gömböt rajzol vonallal a vászonra, nem gömb, hanem kör lesz belőle. Azon kell tehát lenni, hogy az ábrázolás úgy történjék, hogy a gömb test-karaktere félreérthetlenül érzékelhetővé váljék, sőt, hogy a gömb a térbe elhelyezettnek hasson, mert hisz a fő-problémák egyike az irány legtöbb követőjénél a térbe helyezett test. Ily egyszerűre redukált feladatnál nem használhatók fel többé oly elemek, mint a valőr, reflex, színárnyalatok, fény, árnyék, mert ezek mind konkrétumokhoz kötve jelentkeznek a természetben, nincs tehát helyük e teljes abstrakcióknál. Nélkülök, azok mellőzésével igyekeznek tehát a térbe helyezett test plasz-ticitását értelmezni.

Ezzel együtt természetesen nem adnak elő konkrét anyagot. A szövetek különbözősége, a bársony, a hús, a fa más-más textúrája, lánysági s keménységi fokozatai nem kerülhetnek többé ebben az eszmekörben tekintetbe. Nagyrészt a színnek sincs semmi oly szerepe, amelyet e pillanatban lényegesnek látnánk. Sokaknál legfeljebb mint stilizált, lokális szín van jelen. Segítségét a tér, az elül-hátul hangsúlyozására sem veszik igénybe.

Mind e most említett jellemvonásoknál fogva a neoimpresszionista képek egy része a síkdíszítménnyel, legtöbbje azonban a szobrászattal rokon. Már a forma mindenek felett való hangsúlyozása is erre utal. S miután a színnek addig nem láttuk lényeges szerepét: a színtelen reliefet látjuk e művek legközelebbi atyafiának.

Másik felette radikális bélyege e képeknek az, hogy egészen más szépségérzést tesz fel a szemlélőben, mint amilyen eddig az emberekben kialakult.

Már említettük, mennyire az abstrakció világából való ezeknek az ábrázolásoknak legtöbbje s ennek következtében a festők természetszerűen lemondtak a közvetlenségről. Nem az élet közvetlen élményeit, hanem körülményes reflexiók végső eredményét kapjuk itt. Meditálások során szűrődik át minden előmunkálatok révén készül a kép, a technika pedig nagyrészt ismét lemond a kézijegyről, akár Cornelius korában, így vált talán önkéntelenül, ez a stílus a l'art pour l'art egyik hangsúlyozójává, amennyiben eddig e képeken egyetlen cél domborodik ki: egy bizonyos festői programm érvényesítése.

Hogy milyen utakra fog térni a neoimpresszionizmus, az ma pontosan meg nem állapítható. E percben stílusának főbb jegyei körülbelül azok, amelyeket föntebb előadtunk.

LYKA KÁROLY

CHILLON VÁRA PÁRIS ERZSI RÉZKARCA
CHILLON VÁRA
PÁRIS ERZSI RÉZKARCA

VIRÁGOK KÖZT CSÓK ISTVÁN FESTMÉNYE
VIRÁGOK KÖZT
CSÓK ISTVÁN FESTMÉNYE

A KRITIKUSOK KOBER LEO RAJZA
A KRITIKUSOK
KOBER LEO RAJZA

A RUE ST. SEVERIN PÁRISBAN ZÁDOR ISTVÁN RAJZA
A RUE ST. SEVERIN PÁRISBAN
ZÁDOR ISTVÁN RAJZA


HAJDÚMEGYE SZÉKHÁZÁNAK ÜVEGFESTMÉNYEI KERNSTOK KÁROLY KARTÓNRAJZAI
HAJDÚMEGYE SZÉKHÁZÁNAK ÜVEGFESTMÉNYEI
KERNSTOK KÁROLY KARTÓNRAJZAI

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003