Kovács Attila

Erste Sequenzen, 1964 

2013. január 18- május 20.

Megnyitó: 2013.  január 17., (csütörtök) 18 óra

Megnyitó Beszédet mond:
Dr. Angelika Nollert
Dr. Thomas Heyden

Helyszín: neues museum Staatliches Museum für Kunst und Design in Nürnberg, 90402 Nürnberg, Klarissenplatz

Kovács Attila: Első szekvenciák, 1964

Megnyitóbeszéd
(a nürnbergi megnyitóbeszéd magyar fordítása)

Ez egy hazatérés. 14 kézzel rajzolt lap, amelyek innen nem messze, Zirndorfban készültek és Nürnbergben mutatjuk be először. Sokáig tartott, de ha még egy évet vártunk volna, akkor pontosan 50 év elteltéről beszélhetnénk.

E lapokat az akkor 25 éves Kovács Attila egy olyan környezetben készítette, amely jóllehet Zirndorfban van, de még ma is egy különálló sajátos világ: „Menekültstátuszt-kérvényezők Központi Befogadó Intézményé”-nek nevezik ma, amely kifejezés a tábor fogalmát politikailag korrekt módon kerüli. Korábban nem voltak ilyen érzékenyek. Az első politikai menekülteket már 1955-ben ide, a korábbi Rendőrségi Kaszárnya épületébe irányították. Ezt követte 1961-ben a Külföldi Menekülteket Elismerő Szövetségi Hivatal nevű központi hatóság. Akkoriban még nem volt tabu „táborról” beszélni. A Budapestről jött fiatalembernek, aki akkor még egy szót sem beszélt németül, mindez lényegtelen volt. Ő boldog volt és számára mindegy volt, hogy a szabadságot végre egy táborban vagy egy befogadó-intézményben élheti e meg. 

Kovács Attila 17 éves volt, amikor a kommunista diktatúra elleni 1956-os magyar forradalmat és szabadságharcot véresen leverték az oroszok. Elég idős, hogy még emlékezzen az 1944-es német megszállásra és arra, ahogyan a vörös hadsereg Magyarországot elfoglalta. 1956 tragédiája Kovácsnak a mai napig szeme előtt van. Közvetlenül megélte a felkelést, mivel a szülőháza, Práter utca 4., csak 50 méterre volt a felkelés katonai központjától. „Ott voltam, amikor a nagy Sztálin-szobrot ledöntötték, és amikor elfoglalták a rádió épületét” - emlékszik 1982-ben Kovács. Nem kevésbé mélyen maradt meg emlékezetében, amikor egy közvetlenül ráirányított T-34-es szovjet tank csövébe nézett: „én csak álltam ott, nem tudom meddig, időérzékemet elveszítve, mintha örökké tartott volna. De a tank nem lőtt, hanem újra egyenesre irányította a csövét, elindult és néhány másodperc múlva nagyot lőtt az utca másik oldala felé.” A forradalom leverése után először akarta Kovács a hazáját elhagyni. „Sokan menekültek Nyugatra, én is szerettem volna, de másképpen alakult.” 

Nyolc évvel később Kovács Attila azonban tényleg hátat fordított a Népköztársaságnak.

A Nyugat-Németországba újonnan érkezőnek a szabadság nem csak politikai szabadságot jelentett, hanem a világtörténelemtől és politikától való megszabadulás szabadságát is, és hogy csak művészeti kérdésekkel foglalkozhasson. Nem közvetlen úton került a művészethez. Édesapja szorgalmazására, aki tanult grafikus volt, Kovács Attila 1953-tól Építőipari Technikumba járt, amelynek elvégzése után egy állami építészeti tervező irodában technikusként dolgozott.

1958-ban felvételt nyert az Iparművészeti Főiskolára, de az ott tanítottak ellentétesek voltak művészeti elképzeléseivel. Olyat tanult, amit nem szeretett volna: „Fiatalon és diákéveimben Magyarországon a pártutasítások szerint diktált szocialista realizmus leképzési formái és ábrázolás-elméletei között éltem, de ezek egyáltalán nem érdekeltek.”, emlékezett életének erre a szakaszára vissza évekkel később. Kovács azonban tudásra vágyott, és kidobták a főiskoláról. Ezután újra az építészeti irodában dolgozott, amikor is a rektor megszánta és folytathatta az 1963/64-es tanévet, majd államvizsgával lezárhatta tanulmányait. 

Kovács mindeközben újra kivándorlásra gondolt. Legkésőbb akkor, amikor 1963-ban megtudta, hogy négy hétre szóló útlevelet lehet kérvényezni 50 dollár utazási valutával egybekötve. Ezt a gulyáskommunizmus tette lehetővé. Mit adtak volna a többi szocialista országban ezért?! 1964. július 3-án érkezett meg Nürnbergbe Kovács két bőrönddel. Az út Bécsen át, ahol a Művészettörténeti Múzeumot többször is meglátogatta, Münchenen és Nürnbergen keresztül Zirndorfban végződött. Pontosabban egy négy emeleteságyas szobában. Itt július 4-től augusztus 25-ig kellett tartózkodnia. A nyár kimondottan forró volt. Stefan Kraus, a kölni Kolumba Múzeum igazgatója a zirndorfi hetek időjárását különösen forrónak írja le. E napok csodálatos elbeszélését megtalálhatják kiadványunkban, melyben Kovács említett 14 lapja eredeti méretben megtekinthető. Kraus Kovácsnak egyik jegyzetéből merítve beszámol a német hatóságok, az Interpol és a CIA kihallgatásairól. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a hidegháború kellős közepén vagyunk. Leírja, ahogy ez a fiatalember abban a ridegen berendezett helyiségben az asztalnál ül és egy ceruzával meg vonalzóval finom vonalakat rajzol a papírra.

E 14 lapnak a radikalitása a mai napig lélegzetelállító. A radikális szó a „gyökér”-ből, az „eredet”-ből származik. Ezek a Kovács-lapok radikálisak, mert a művészet képpé alakítási eredetisége van újra gondolva. Ezt a radikálisan új megvilágításban való látásmódot a matematikában való elmerülés, pontosabban a nem-euklideszi geometria inspirálta. Kovács az Iparművészeti Főiskola 1963/64-es utolsó tanévében kezdett Bolyai János és Nyikolaj Ivanovics Lobacsevszkij iránt érdeklődni. A magyar és az orosz matematikus az 1820-as években egymástól függetlenül oldották meg Euklidész párhuzamossági posztulátumát. A matematikusok 2.000 éven keresztül eredménytelenül próbálkoztak a kérdés bizonyításával, beletört a foguk. Bolyai Farkas, aki szintén matematikus volt, óvva intette fiát, hogy a kérdéssel való foglalkozással akár csak egy órát is elvesztegessen életéből. Még Kant is a térről való gondolkodásunk alapigazságának tekintette az euklideszi geometriát, mégis nemsokára megrázta a tudományos világot a felismerés, hogy ez nem mindig van így. 1823-ban írta levelében Bolyai János édesapjának: „... semmiből egy új, más világot teremtettem”. Megszületett a nem-euklideszi geometria.

„Egy új, más világ”, ez volt a kérdés a fiatal magyar művész számára is, amikor itt, Zirndorfban kvázi a semmiből egy, a művészettörténetben még soha nem látott világot papírra rajzolt. „Ha Bolyai János számára lehetséges volt a matematikában az addig megszokott, természetes szemlélettől megszabadulnia, akkor ennek a művészetben is lehetségesnek kell lennie, megfelelő lépések megtételével”, emlékezik Kovács erre a felismerésére és művészi szabadságban kezdődő idejére, majd így folytatja: „A természettől valóban független, művi tereket, művi struktúrákat képzeltem el, egy nem-euklideszi művészetet.” Így kerülnek vertikális vonalak egymás közelébe, közöket is hagyva, némelyek sötétebben és vastagabban újra megjelenve, mielőtt az egész ismét megjelenne, majd újra meg újra. Egy szekvencia, amivel már az idő dimenziója kifejezést nyerne. Kovács „Periodikusan-vertikálisan strukturált horizontális folyamat”-oknak nevezi ezeket a rajzokat. A horizontális az idő-tengelynek felel meg, amely mentén a vertikális struktúrák periodikusan (tehát ritmikusan) következnek. Mindegyik lap egy önálló világ, amelynek sajátos törvényszerűsége közvetlenül érthető. Rajzolt vízszintesek kerülhetnek hozzájuk, amelyek a vertikálisokkal rács-struktúrát képezhetnek. Átlós kereszteződések teszik jellegzetessé a mező rács-szerkezetét. Egyidejűleg végigfutnak ezek az átlók az egész lapon, sőt még azon túl is, miután a címe is az, hogy: „Szabályosan strukturált végtelen felület része”. Az összes többi struktúra is végtelen, mint például a már nem ceruzával, hanem ecsettel készítettek is. Miután Kovács négy hét után először hagyhatja el a tábort és szabad felhasználásra 30 német márkát kap, abból többek között egy fehér és egy fekete tubus temperafestéket, és egy kis ecsetet vásárol. Kísérletező kedvének öröme ettől kezdve nem ismer határt. Még egy narancshálót is festékbe márt, hogy lenyomatot készítsen. A pontos rács-struktúrának eddigi ceruzarajza táncra perdül. A fekete és fehér ornamentális struktúrák pedig oly levegősek, hogy szinte efemer könnyűségűeknek tűnnek. És pontosan ez a magas intellektuális igény és az érzéki jelenlét közötti kapocs adja meg Kovács Attila rajzainak rangját. Egészen eltekintve attól, hogy egy akkoriban megvetett életmű alapjainak kezdetét jelentették, amelyet a művész a mai napig a legnagyobb konzekvenciával bont ki. Az 1964-ben keletkezett struktúrák törékenységében és felfokozott szenzibilitásában található az a varázs, ami a kezdeti munkában fellelhető.

A művészetnek ez az alapvetően új megfogalmazása a differenciálódás folyamán maga mögött hagyott minden klasszikus-mimetikus, azaz utánzó koncepciót éppen úgy, mint az összes absztrakt-konstruktivista elképzelést. „Absztrakt” az elvonatkoztatás szóból származik, az egyedi jelenség, tehát a látható realitás a kiindulási alapja a láthatatlan elvonatkoztatásnak. Ezzel szemben Kovács Attila művészi elemei adottak, mint a geometria egyenesei, párhuzamosai és körei. Ezeket nem kell egy absztraháló folyamatban nyerni, ezek a művész szavaival szólva „művi autonómok”. A műviesség a garancia a természettől való függetlenségre. „Eszembe jutottak Lord Byron és Oscar Wilde aforizmái, amelyeket 16 évesen szenvedélyesen olvastam. Oscar Wilde azt írja: Művinek lenni kötelességünk.”

A konstruktivizmusban Kovács „a konstruálás szándékát” becsüli, melynek Magyarországon is nagy jelentősége volt, gondoljunk csak a saját múzeumunkban található Kassák Lajos munkáira: A vizualitást éppen úgy konstruálták, mint „… egy autót, egy repülőgépet vagy egy rakétát.” Mégis hangsúlyozza a különbséget saját művészetével szemben: „A konstruktivisták első generációja képeiket és plasztikáikat intuitív, mértékegységek használata nélkül készítették. Ma ettől olyan messze vagyunk, mint a föld déli sarka az északitól”, írta Kovács 1975-ben és kiemeli a racionalitás, az objektivitás, a tudományosság fokát, amely döntően megkülönbözteti saját művészetét a konstruktivizmustól.

Itt kell megemlítenünk, hogy 1964-ben a fiatalember a kortárs művészet területén társadalompolitikai kényszerek miatt, önhibáján kívül analfabéta volt, távol tartották a Nyugat dekadens, formalista művészetétől. Stefan Kraus a katalógus előszavában kiemeli: „Művészettörténeti párhuzamos törekvésekről nem tud semmit. Még a honfitársai művészetét sem ismeri, mint pl. Moholy-Nagy László, Weininger Andor vagy Vasarely Viktor munkáit; Josef Albers-től sem ismer semmit, nem is beszélve Agnes Martin, Donald Judd vagy Robert Ryman törekvéseiről. Egy kezünkön megszámolhatjuk a modern művészetről írott azon könyvek számát, amelyekhez Kovács Budapesten hozzáférhetett. Ezek között találunk egy kubizmusról szóló Skira-kiadványt, melynek bátorító hatására 1958 és 1960 között az első strukturális tanulmányai készültek; a dolog pikantériájaként említendő még Hans Sedelmayr: A modern művészet bálványai című, 1960-ban rövidített kiadásban megjelentetett könyve. 16 fekete-fehér, gyenge minőségű reprodukció mutatta be Claude-Nicolas Ledoux forradalmi építészetétől Duchamp palackszárítójáig a modern művészet Sedlmayer által elítélt „művészeten kívüli hatalmak“-on történő tájékozódását, illetve a művészet autonómiájának feloldását nem-művészeti hatalmakban. A szocialista realizmus gondnokai Sedlmayer írásaiban valószínűleg szószólójukat vélték felfedezni. Sedlmayer kultúrkritikai sorai Kovács Attilának viszont a legkevésbé sem adtak kellő tájékozódást. Viszont egy 1960-ban tett utazás a Szovjetúnióba, Moszkvába, Leningrádba és Zágorszkba ismertette meg vele Picasso és Matisse műveit.

Beszélhetünk-e ilyen helyzetben egyáltalán horizontról? És mégis: Kovács Attila saját erőből katapultálta magát egy valódi kortárs tudatba, amelynek művészeti formáját úgy szeretném meghatározni, mint ahogy az akkoriban az USA-ban non-relational, azaz nem-relációkkal szerkesztett struktúrájúként váltak vita tárgyává. Ezen antikompozíciós struktúrákat értettek, például a szimmetrikus vagy All-Over-Strukturen, azaz a képfelületre egyformán kiterjedő struktúrák. A Non-Relational-Art, a nem-relációs-művészet anti-hierarchikus volt, ignorálta a Die Macht der Mitte-t, a reneszánsz kompozíció enyészpontjának hatalmát, véget vetett a különböző képi elemek kiegyensúlyozásának, melyek kompozícióvá álltak össze.

Kovács 1964-ben készült rajzaiban is visszautasít mindenféle kompozíciós elképzelést az iteratív, az ismétlődő elemek segítségével. A munkák szekvenciális szerkesztése, racionalitása, parametrikus elképzelése, a II. világháború után a 12-fokú zenéből kialakult szeriális zenére enged gondolni. Létezne valóban egy korszellem, amely egymástól teljesen függetlenül különböző embereket ugyanarra az ötletre vagy felismerésre késztetné, amely a gondolkodásban és a művészetben a fejlődés hasonló eredményeit kiváltaná? Emlékszünk a nem-euklideszi matematika 1820-as éveinek két megalapítójára: Hogyan is mondják: ez a levegőben lógott. 

Kovács gondolkodásának oly központi additív alapelvét is nevezhetjük non-relational-nak, nem-relációs-nak. Szemben az évszázadokon keresztül kétségbevonhatatlan osztás alapelvével ez primér. Kovács megindokolja: mivel csak az osztható, amit előzőleg összeadtunk, ezért az addició elsődleges (primer), az osztás másodlagos (szekunder).

Az osztás a művészet reneszánsz értelmezésének felel meg, az addició „transzklasszikus“.

Az osztás elve csak a létező világ leképzésére, leírására, deszkripciójára alkalmas elv.

Ezzel szemben az additiv alapelv a teremtés, a képzés, a létrehozás princípiuma – kulcs az új, más világhoz.

Ennek a potenciálnak a koronatanúja, és ami a művészet jövőjét is garantálja Kovács honfitársa Beöthy István, akinek már 1919-ben támadt az az ötlete, hogy az aranymetszés részarányait additív számsorba rendezze.

Már 1964-ben Zirndorfban rajzolta Kovács egyik vonalat a másik után: 1 plusz 1 plusz 1 és így tovább. Nem kevesebb, mint a művészet új nyelve volt ez számára akkor is és most is.

Új nyelv született a „művészetet, tudományt és matematikát összehangoló tapasztalati fundusz”-ból nyert meggyőződésből. Ezt a nyelvet beszélni, ahogyan ezt Kovács a műveiben teszi, annyit jelent, mint megszabadulni minden kifejezéstől, anekdotikustól, szubjektivizmustól, irracionalizmustól és ideológiától.

Egy nyelv, ami egyszerre igaz – és szép is.

Végezetül engedjenek meg egy idézetet Kovács Attilának 1971-ben írt szövegéből:

A szél fúj, a felhők szállnak az égen.

Hirtelen nem süt a nap.

A jelenséget ketten figyelték meg.

Az író azt írja: „A nap elbújt a felhők mögé.”

Ez szép, de nem igaz.

A meteorológus jelenti, hogy: „A felhők eltakarták a napot.”

Ez igaz, de nem elég szépen fogalmazott.

Viszont én olyan kijelentéseket szeretek, amelyek egyszerre igazak is meg szépek is.

Az 1964-ben rajzolt első szekvenciák pontosan ilyenek: igazak és szépek. 

Kedves Kovács úr, szeretnénk nagyon szívélyes köszönetet mondani azért, hogy múzeumunk elsőként mutathatja be ezt a komplett kincset. Utalásként említeném meg, hogy miért is mi vagyunk ennek a bemutatónak a megfelelő kiállítója: a mellettünk lévő középső teremben kiállítottuk Anni Albers három faliszőnyegét és Lajos Kassák néhány rajzát és kollázsát. A konkrét és konstruktív művészet gyűjtési területére Attila Kovács új fényt vet. Ezt is szeretnénk, kedves Kovács úr, önnek megköszönni.

Thomas Heyden

Neues Museum.
Staatliches Museum für Kunst und Design in Nürnberg
2013. január 17., 18 óra

Attila Kovács: Erste Sequenzen, 1964

Es ist eine Heimkehr. 14 Blätter, die unweit von hier, nämlich in Zirndorf entstanden sind, werden zum ersten Mal in Nürnberg gezeigt. Lange hat es gedauert: Hätten wir damit noch ein Jahr gewartet, wir hätten von genau 50 Jahren sprechen können.
1964 hat sie der damals 25-jährige Attila Kovács in einer Umgebung geschaffen, die lediglich auf Zirndorfer Gebiet liegt, doch bis heute eine Welt für sich ist. „Zentrale Aufnahmeeinrichtung für Asylbewerber" heißt sie heute, eine Bezeichnung die den Begriff „Lager“ politisch korrekt vermeidet. Früher war man da weniger feinfühlig. Schon 1955 waren die ersten ausländischen Flüchtlinge in die ehemalige Zirndorfer Polizeikaserne umquartiert worden. 1961 folgte die zentrale Behörde, die Bundesdienststelle für die Anerkennung ausländischer Flüchtlinge. Damals war es noch nicht tabu, von „Lager“ zu sprechen. Dem jungen Mann aus Budapest, der noch kein Wort Deutsch konnte, war das wohl alles egal. Er war froh, endlich in der Freiheit zu sein, ob in einem „Lager“ oder einer „Aufnahmeeinrichtung“. 

17 Jahre alt war Kovács, als die Russen den Aufstand der Ungarn gegen die kommunistische Diktatur blutig niederschlugen. Alt genug, um sich an die deutsche Besetzung Ungarns im Jahre 1944 und die anschließende Eroberung durch die Rote Armee zu erinnern. Die Tragödie von 1956 steht Kovács noch immer vor Augen. Er erlebte sie hautnah, da das Elternhaus in der Práter-Straße 4 nur etwa 50 Meter von der Militärzentrale entfernt lag. „Ich war dabei, als das große Stalindenkmal in Budapest zerstört und die Rundfunkstation besetzt wurde“, erinnerte sich Kovács 1982. Der Blick in das Mündungsrohr eines russischen T-34-Panzers dürfte sich nicht weniger tief in die Erinnerung eingebrannt haben: „Ich stand da, wie lange weiß ich nicht, da ich mein Zeitgefühl verloren hatte, und es erschien mir als eine Ewigkeit. Der Panzer schoss aber nicht, sondern drehte sein Rohr erneut in gerade Richtung, fuhr los und nach einigen Sekunden schoss er in das Haus auf der anderen Seite der Straße.“ Nach der Niederschlagung des Aufstandes wollte Kovács zum ersten Mal seine Heimat verlassen: „Viele flüchteten in den Westen, ich wollte es auch, es kam aber nicht dazu.“

Acht Jahre später kehrte Attila Kovács der ungarischen Volksrepublik tatsächlich den Rücken. Freiheit bedeutete für den Neuankömmling im Westen Deutschlands nicht

2
nur politische Freiheit, sondern auch die Freiheit, die große Weltgeschichte und die Politik sein lassen zu dürfen und sich ganz mit Fragen der Kunst zu beschäftigen. Nicht auf direktem Weg war er zur Kunst gekommen. Auf Betreiben seines Vaters, eines gelernten Grafikers, hatte Attila Kovács zunächst ab 1953 eine Ingenieurschule für Bauwesen besucht und nach Abschluss tatsächlich ein Jahr als Bautechniker in einem staatlichen Architekturbüro gearbeitet. Im Sommer 1958 wurde er dann an der Hochschule für Angewandte Kunst aufgenommen. Die dort gelehrte Kunst war nicht die seine. Das Studium lehrte ihm, was er nicht wollte: „Da ich meine Jugend- und Studentenjahre in Ungarn im doktrinären sozialistischen Realismus mit Abbildtheorien und Darstellungsproblemen von Parteidirektiven verbracht hatte, interessierten mich die abbildenden Kunstformen überhaupt nicht“, erinnerte er sich viele Jahre später. Kovács begehrte auf und wurde von der Hochschule verwiesen. Er arbeitete wieder im Architekturbüro, bis er vor dem Rektor der Kunsthochschule Gnade fand und 1963/64 sein Studium fortsetzen und mit dem Staatsexamen abschließen durfte.

Längst hatte Kovács da schon wieder an Auswanderung gedacht. Spätestens nachdem er 1963 erfahren hatte, dass ein Reisepass für vier Wochen und sogar fünfzig Dollar Reisegeld beantragt werden konnten. Der Gulaschkommunismus machte es möglich. Was hätten die Menschen in anderen sozialistischen Ländern dafür gegeben?! Am 3. Juli 1964 kam Kovács mit zwei Koffern in Nürnberg an. Er wurde dort bereits erwartet – von einem Schüler des früheren Geometrie-Lehrers von Attila Kovács, den der Künstler kurz vor seiner Ausreise zufällig getroffen hatte und der ihm geraten hatte, in die Welt hinaus zu gehen. So spielt das Leben. Die Reise von Budapest über Wien, wo Kovács mehrfach das Kunsthistorische Museum besucht hatte, München und Nürnberg endete in Zirndorf. Genauer in einem Zimmer mit vier Etagenbetten. Vom 4. Juli bis zum 25. August musste Kovács dort bleiben. Es war ein ausgesprochen heißer Sommer. Stefan Kraus, der Direktor des Kolumba- Museums in Köln, hat atmosphärisch dicht diese Wochen in Zirndorf beschrieben. Sie finden seinen wunderbaren Text in unserer Publikation, die alle vierzehn Blätter ganzseitig abbildet. Basierend auf einem Manuskript von Kovács berichtet Kraus von den Verhören durch die deutschen Behörden, aber auch durch Interpol und die CIA. Wir dürfen nicht vergessen, wir sind mitten im Kalten Krieg. Und er schildert, wie der

3
junge Mann in diesem spartanisch eingerichteten Raum an einem Tisch sitzt, und mit einem Bleistift und einem Lineal zarte Linien auf dünnem Papier zieht. 

Die Radikalität dieser 14 Blätter ist bis heute atemberaubend. „Radikal“ kommt von „Wurzel“, „Ursprung“. Radikal sind Kovács’ Blätter, weil sie Kunst vom Ursprung des Bildnerischen neu denken. Inspiriert wurde dieser radikale Neuansatz durch die Beschäftigung mit Mathematik, genauer der nicht-euklidischen Geometrie. In seinem letzten Studienjahr an der Hochschule für Angewandte Kunst 1963/64 begann sich Kovács für János Bolyai und Nikolai Ivanowitsch Lobatschewski zu interessieren. Der ungarische und der russische Mathematiker hatten in den 1820er Jahren unabhängig voneinander das Problem des Euklidschen Parallelenpostulats gelöst. Über 2.000 Jahre lang hatten sich Mathematiker vergeblich die Zähne am Beweis ausgebissen. Bolyais Vater, Farkas Bolyai, der ebenfalls Mathematiker war, hatte seinen Sohn eindringlich gewarnt, auch nur eine Stunde an dieses Problem zu verschwenden. Noch Kant hatte die euklidische Geometrie als Denknotwendigkeit verstanden, doch schon bald erschütterte die Einsicht die Welt, dass dem nicht so war. Im Jahre 1823 schrieb János Bolyai an seinen Vater und berichtete: „… aus dem Nichts heraus habe ich eine fremde neue Welt erschaffen.“ Die nicht-euklidische Geometrie war geboren.

„Eine fremde neue Welt“ – um die war es auch dem jungen ungarischen Künstler, der da in Zirndorf quasi „aus dem Nichts heraus“ eine nie zuvor in der Kunstgeschichte gesehene Welt zu Papier brachte. „Wenn es für János Bolyai möglich war, sich in der Mathematik von natürlichen Anschauungsformen zu befreien, dann müsste es auch in der Kunst möglich sein, entsprechende Schritte zu unternehmen“, erinnert sich Kovács an diese Zeit des Aufbruchs und der Befreiung, und fährt fort: „Mir schwebten von der Natur wirklich unabhängige, artifizielle Räume, artifizielle Strukturen vor – eine nicht-euklidische Kunst.“ So legen sich vertikale Bleistiftlinien eng aneinander, lassen Abstände, um als einzelne stärker und schwärzer wiederzukehren, bevor sich das Ganze wiederholt, und noch einmal, und wieder. Eine Sequenz, womit die zeitliche Dimension schon zum Ausdruck gebracht wäre. Kovács nennt solche Blätter „Horizontaler Vorgang periodisch-vertikal strukturiert“. Die Horizontale entspricht der Zeitachse, an der entlang sich die vertikalen Strukturen periodisch (also rhythmisch) ereignen. Jedes Blatt ist eine eigene Welt, deren jeweilige Gesetze unmittelbar

4 
verständlich sind. Gezeichnete Horizontalen können hinzutreten und zusammen mit den Vertikalen Gitterstrukturen bilden. Diagonale Kreuze markieren in einem anderen Blatt die Felder des Gitters. Zugleich laufen diese Diagonalen über das gesamte Blatt fort und weit darüber hinaus: „Teil einer regelmäßig strukturierten unendlichen Fläche“ heißt dann der Titel. Doch auch alle anderen Strukturen sind unendlich, wie zum Beispiel die, die nicht mehr mit dem Bleistift, sondern mit dem Pinsel gezeichnet sind. Als Kovács nach vier Wochen zum ersten Mal das Lager verlassen darf und 30 DM zur freien Verfügung erhält, kauft er davon unter anderem eine weiße und eine schwarze Tube Temperafarbe und einen kleinen Pinsel. Die Experimentierfreude kennt nun keine Grenzen mehr. Kovács nimmt sogar ein Orangennetz, um es mit Farbe einzustreichen und anschließend abzudrucken: Die akribische Gitterstruktur der Bleistiftzeichnung beginnt zu tanzen. Und die ornamentalen Strukturen weiß auf weiß sind so duftig leicht, dass sie ganz ephemer anmuten. Doch gerade diese Verbindung von hohem intellektuellem Anspruch und sinnlicher Präsenz macht den Rang der Blätter von Attila Kovács aus. Ganz zu schweigen davon, dass sie den Auftakt zu einem Werk bildeten, das bis heute in größter Konsequenz entfaltet, was damals angelegt wurde. In der Fragilität und gesteigerten Sensibilität der Strukturen von 1964 findet sich der Zauber, der allem Anfang innewohnt.      

Diese fundamentale Neubegründung von Kunst ließ im Laufe ihrer fortschreitenden Ausdifferenzierung alle klassisch-mimetischen Konzepte ebenso hinter sich wie alle abstrakt-konstruktiven. „Abstrakt“ kommt von „abstrahieren“, „abstrahiert“ wird vom Einzelfall der Erscheinung, weshalb die Abstraktion immer die sichtbare Realität als unsichtbaren Ausgangspunkt hat. Dagegen sind die Elemente der Kunst von Attila Kovács gegeben wie die Geraden, Parallelen oder Kreise der Geometrie. Sie müssen nicht erst in einem Abstraktionsprozess gewonnen werden, sie sind mit den Worten des Künstlers „künstlich autonom“. Die Künstlichkeit ist der Garant der Unabhängigkeit von der Natur. „Ich erinnerte mich auch an die Aphorismen von Byron und Oscar Wilde, die ich als 16-jähriger Junge leidenschaftlich las. Besonders an einen von Oscar Wilde: ‚Es ist unsere Pflicht, künstlich zu sein.’“    

Am Konstruktivismus, der auch in Ungarn große Bedeutung hatte, man denke in unserem Haus nur an Lajos Kassák, schätzt Kovács zwar den „Ansatz der Konstruierbarkeit“: Visualität wurde genauso konstruiert „… wie ein Automobil, ein

5
Flugzeug oder eine Rakete.“ Doch betont er zugleich den grundsätzlichen Unterschied zu seiner eigenen Kunst: „Die Konstruktivisten der ersten Generation haben ihre Bilder und Plastiken intuitiv und ohne irgendwelche Maßverhältnisse gemacht. Wir sind davon heute so entfernt wie der Südpol vom Nordpol“, schrieb Kovács im Jahre 1975 und hob den „Grad an Rationalisierung, an Objektivierung, an ‚Verwissenschaftlichung’“ als entscheidenden Unterschied seiner Kunst zum Konstruktivismus hervor. 

Wohlgemerkt, der junge Mann von 1964 war auf dem Feld der zeitgenössischen Kunst zwangsweise ein Analphabet, unfreiwillig abgeschottet von der dekadenten, formalistischen Kunst des Westens. Stefan Kraus unterstreicht in seinem Katalogtext: „Von Parallelen in der Kunstgeschichte weiß er nichts. Er kennt nicht einmal die Werke seiner Landsleute László Moholy-Nagy, Andor Weininger und Victor Vasarely; kennt nichts von Josef Albers, geschweige denn von Agnes Martin, Donald Judd oder Robert Ryman.“ An fünf Fingern lassen sich vermutlich die Bücher über moderne Kunst abzählen, die Kovács in Budapest zugänglich waren. Darunter eine im Skira-Verlag erschienene Publikation über den Kubismus, die ihn zwischen 1958 und 1960 zu ersten strukturellen Studien ermutigte, und pikanterweise Hans Sedlmayrs Buch „Die Revolution der modernen Kunst“, das 1960 in einer gekürzten ungarischen Ausgabe erschienen war. 16 schwarz-weiße Abbildungen von minderer Qualität zeigten von der Revolutionsarchitektur eines Claude-Nicolas Ledoux bis hin zu Duchamps Flaschentrockner Beispiele für die von Sedlmayr beklagte Orientierung der modernen Kunst an „außerkünstlerischen Mächten“ bzw. der Auflösung ihrer Autonomie in „Nicht-Künstlerisches“. In Sedlmayr fanden die Verwalter des sozialistischen Realismus einen vermeintlichen Fürsprecher. Attila Kovács dürfte Sedlmayrs kulturkritische Schrift dagegen wenig Orientierung geboten haben. Immerhin hatte ihn 1960 eine Reise in die Sowjetunion, nach Moskau, Leningrad und Sagorsk, mit Werken von Picasso und Matisse bekannt gemacht.  

Darf hier von einem Horizont überhaupt gesprochen werden? Und dennoch: Aus eigener Kraft katapultierte sich Attila Kovács in eine echte Zeitgenossenschaft, die ich an einer Form von Kunst festmachen möchte, die damals in den USA als „non- relational“ diskutiert wurde. Gemeint waren antikompositionelle Strukturen, zum Beispiel symmetrische oder All-Over-Strukturen. Non-relational Art war anti-

6
hierarchisch, ignorierte die Macht der Mitte und machte Schluss mit dem leidigen Ausponderieren verschiedener Elemente im Bild, die sich zu einer Komposition zu fügen haben. Auch Kovács’ Blätter von 1964 verweigern sich durch ihre iterativen Strukturen radikal allen Vorstellungen von Komposition. Ihre Organisation in Sequenzen, ihre Rationalität, ihr Denken in Parametern lassen auch an die serielle Musik denken, die sich in der Nachkriegszeit aus der Zwölftonmusik entwickelte. Gibt es tatsächlich einen Zeitgeist, der Menschen völlig unabhängig voneinander zu denselben Einsichten bringt, der ihnen dieselben Fortschritte im Denken und künstlerischen Schaffen beschert? Wir erinnern uns der beiden Begründer der nicht- euklidischen Mathematik in den 1820er Jahren. Wie heißt es so schön: Es lag in der Luft.

Non-relational darf auch das für Kovács’ Denken so zentrale Prinzip des Additiven genannt werden. Gegenüber dem jahrhundertelang unbestrittenen Prinzip der Teilung ist es primär. Kovács erklärt: „Da nur das geteilt werden kann, was vorher zusammengesetzt wurde, ist die Addition primär, die Teilung sekundär.“ Teilung  entspreche dem Renaissance-Verständnis von Kunst, während Addition „transklassisch“ sei. Das teilende Prinzip tauge nur zur Beschreibung, zur Abbildung der bestehenden Welt. Dagegen steht das additive Prinzip für „Erschaffung, Bildung, Erzeugung“ – die Schlüssel zur fremden, neuen Welt. Kronzeuge dieses Potentials, das die Zukunft der Kunst garantiert, ist Kovács’ Landsmann István Beöthy, der schon 1919 die Idee hatte, die Proportion des Goldenen Schnittes in eine additive Reihe umzukehren. 

Schon damals in Zirndorf setzte Kovács eine Linie neben die andere: 1 plus 1 plus 1 und so fort. Um nicht weniger als eine neue Sprache der Kunst war und ist es ihm bis heute. Eine Sprache geboren aus der Einsicht in die „gemeinsame Erfahrungsgrundlage“ von Kunst, Wissenschaft und Mathematik. Sie zu sprechen, wie Kovács in seinen Werken, heißt, sich von allem Ausdruck, von allem Anekdotischen, von Subjektivismen, Irrationalismen und Ideologien zu befreien. Eine Sprache, die wahr ist – und zugleich schön. Lassen mich abschließend noch einmal aus einem Text von Attila Kovács aus dem Jahre 1971 zitieren:

7
„der wind weht, die wolken fliegen am himmel. 
die sonne scheint plötzlich nicht mehr. 
das phänomen haben zwei menschen beobachtet… 
der schriftsteller schreibt: 'die sonne hat sich hinter wolken versteckt.' 
es ist schön, aber falsch. 
der meteorologe berichtet: 'die wolken haben die sonne verdeckt.' 
es ist wahr, aber nicht schön genug… 
ich bevorzuge solche aussagen, die gleichzeitig wahr und schön sind.“      

Die Ersten Sequenzen von 1964 sind genau dies: wahr und schön!

Lieber Herr Kovács, vielen herzlichen Dank, dass wir als erstes Museum diesen Schatz komplett präsentieren dürfen. Um anzudeuten, dass wir für diese Premiere genau das richtige Haus sind, haben wir nebenan, im mittleren Kabinettraum, drei Wandteppiche von Anni Albers und einige Zeichnungen und Collagen von Lajos Kassák zu einem Ensemble zusammengestellt. Attila Kovács wirft auf unseren  Sammlungsschwerpunkt im Bereich der konkreten und konstruktiven Kunst ein neues Licht. Auch dafür möchten wir Ihnen, lieber Herr Kovács, danken!

Thomas Heyden

17. Januar 2013, 18 Uhr
Neues Museum
Staatliches Museum für Kunst und Design in Nürnberg